COBRA manifesto. Constant Reflex #1 (September-October 1948) ENG

Translated by Leonard Bright The dissolution of Western Classical culture is a phenomenon that can be understood only against the background of a social evolution which can end in the total collapse of a principle of society thousands of years old and its replacement by a system whose laws are based on the immediate demands of human vitality. The influence the ruling classes have wielded over the creative consciousness in history has reduced art to an increasingly dependent position, until finally the real psychic function of that art was attainable only for a few spirits of genius who in their frustration and after a long struggle were able to break out of the conventions of form and rediscover the basic principles of all creative activity.

Together with the class society from which it emerged, this culture of the individual is faced by destruction too, as the former's institutions, kept alive artificially, offer no further opportunities for the creative imagination and only impede the free expression of human vitality. All the isms so typical of the last fifty years of art history re[resent so many attempts to bring new life to this culture and to adapt its aesthetic to the barren ground of its social environment. Modern art, suffering from a permanent tendency to the constructive, an obsession with objectivity (brought on by the disease that has destroyed our speculative-idealizing culture), stands isolated and powerless in a society which seems bent on its own destruction. As the extension of a style created for the social elite, with the disappearance of that elite modern art has lost its social justification and is confronted only by the criticism formulated by a clique of connoisseurs and amateurs. Western art, once the celebrator of emperors and popes, turned to serve the newly powerful bourgeoisie, becoming an instrument of the glorification of bourgeois ideals. Now that these ideals have become a fiction with the disappearance of their economic base, a new era is upon us, in which the matrix of cultural conventions loses its significance and a new freedom can be won from the most primary source of life. But, just as with a social revolution, this spiritual revolution cannot be enticed without conflict. Stubbornly the bourgeois mind clutches on its aesthetic ideal and in a last, desperate effort employs all its wiles to convert the indifferent masses to the same belief. Taking advantage of the general lack of interest, suggestions are made of a special social needs for what is referred to as 'an ideal of beauty,' all designed to prevent the flowering of a new, conflicting sense of beauty which emerges from the vital emotions. As early as the end of World War I the Dada movement tried by violent means to break away from the old ideal of beauty. Although the movement concentrated increasingly on the political arena, as the artists involved perceived that their struggle for freedom brought them into conflict with the laws that formed the very foundations of society, the vital power released by this confrontation also stimulated the birth of a new artistic vision. In 1924 the Surrealist Manifesto appeared, revealing a hitherto hidden creative impulse – it seemed that a new source of inspiration had been discovered. But Breton's movement suffocated in its own intellectualism, without ever converting its basic principle into a tangible value. For Surrealism was an art of ideas and as such also infected by the disease of past class culture, while the movement failed to destroy the values this culture proclaimed in its own justification. It is precisely this act of destruction that forms the key to the liberation of the human spirit from passivity. It is the basic precondition for the flowering of a people's art that encompasses everyone. The general social impotence, the passivity of the masses, are an indication of the brakes that cultural norms apply to the natural expression of the forces of life. For the satisfaction of this primitive need for vital expression is the driving force of life, the cure for every form of vital weakness. It transforms art into a power for spiritual health. As such it is the property of all and for this reason every limitation that reduces art to the reserve of a small group of specialists, connoisseurs, and virtuosi must be removed. But this people's art is not an art that necessarily conforms to the norms set by the people, for they expect what they were brought up they with, unless they have had the opportunity to experience something different. In other words, unless the people themselves are actively involved in the making of art. A people art is a form of expression nourished only by a natural and therefore general urge to expression. Instead of solving problems preconceived aesthetic ideal, this art recognizes only the norms of expressivity, spontaneously directed by its own intuition. The great value of a people's art is that, precisely because it is the form of expression of the untrained, the greatest possible latitude is given the unconscious, thereby opening up ever wider perspectives for the comprehension of the secret of life. In the art of genius too, Western Classical culture has recognized the value of the unconscious, for it was the unconscious which made possible a partial liberation from the conventions which bound art. But this could only be achieved after a long, personal process of development, and was always seen as revolutionary. The cycle of revolutionary deeds which we call the evolution of art has now entered its last phase: the loosening of stylistic conventions. Already weakened by Impressionism, laid bare by Cubism (and later by Constructivism and Neo-Plasticism), it signifies the end of art as a force of aesthetic idealism on a higher plane than life. What we call 'genius' is nothing else but the power of the individual to free himself from the ruling aesthetic and place himself above it. As this aesthetic loses its stranglehold, and with the disappearance of the exceptional personal performance, 'genius' will become public property and the word 'art' will acquire a completely new meaning. That is not to say that the expression of all people will take on a similar generalized value, but that everyone will be able to express himself because the genius of the people, a fountain in which everyone can bathe, replaces the individual performance. In this period of change, the role of the creative artist can only be that of the revolutionary: it is his duty to destroy the last remnants of an empty, irksome aesthetic, arousing the creative instincts still slumbering unconscious in the human mind. The masses, brought up with aesthetic conventions imposed from without, are as yet unaware of their creative potential. This will be stimulated by an art which does not define but suggests, by the arousal of associations and the speculations which come forth from them, creating a new and fantastic way of seeing. The onlooker's creative ability (inherent in human nature) will bring this new way of seeing within everyone's reach once aesthetic conventions cease to hinder the working of the unconscious. Hitherto condemned to a purely passive role in our culture, the onlooker will himself become involved in the creative process. The interaction between creator and observer makes art of this kind a powerful stimulator in the birth of the creativity of the people. The ever greater dissolution and ever more overt impotence of our culture makes the struggle of today's creative artists easier than that of their predecessors – time is on their side. The phenomenon of 'kitsch' has spread so quickly that today it overshadows more cultivated forms of expression, or else is so intimately interwoven with them that a demarcation line is difficult to draw. Thanks to these developments, the power of the old ideals of beauty is doomed to decay and eventually disappear and a new artistic principle, now coming into being, will automatically replace them. This new principle is based on the total influence of matter on the creative spirit. This creative concept is not one of the theories or forms, which could be described as solidified matter, but arises from the confrontation between the human spirit and raw materials that suggest forms and ideas. Every definition of form restricts the material effect and with it the suggestion it projects. Suggestive art is materialistic art because only matter stimulates creative activity, while the more perfectly defined the form, the less active is the onlooker. Because we see the activation of the urge to create as art's most important task, in the coming period we will strive for the greatest possible materialistic and therefore greatest possible suggestive effect. Viewed in this light, the creative act is more important than that which it creates, while the latter will gain in significance the more it reveals the work which brought it into being and the less it appears as a polished end-product. The illusion has been shattered that a work of art has a fixed value: its value is dependent on the creative ability of the onlooker, which in turn is stimulated by the suggestion the work of art arouses. Only living art can activate the creative spirit, and only living art is of general significance. For only living art gives expression to the emotions, yearnings, reactions and ambitions which as a result of society's shortcomings we all share. A living art makes no distinction between beautiful and ugly because it sets no aesthetic norms. The ugly which in the art of past centuries has come to supplement the beautiful is a permanent complaint against the unnatural class society and its aesthetic of virtuosity; it is a demonstration of the retarding and limiting influence of this aesthetic on the natural urge to create. If we observe forms of expression that include every stage of human life, for example that of a child, who has yet to be socially integrated), then we no longer find this distinction. The child knows of no law other than its spontaneous sensation of life and feels no need to express anything else. the same is true of primitive cultures, which is why they are so attractive to today's human beings, forced to live in a morbid atmosphere of unreality, lies and infertility. A new freedom is coming into being which will enable human beings to express themselves in accordance with their instincts. This change will deprive the artist of his special position and meet with stubborn resistance. for, as his individually won freedom becomes the possession of all, the artist's entire individual and social status will be undermined. Our art is the art of a revolutionary period, simultaneously the reaction of a world going under and the herald of a new era. For this reason it does not conform to the ideals of the first, while those of the second have yet to be formulated. But it is the expression of a life force that is all the stronger for being resisted, and of considerable psychological significance in the struggle to establish a new society. The spirit of the bourgeoisie still permeates all areas of life, and now and then it even pretends to bring art to the people (a special people, that is, set to its hand). But this art is too stale to serve as a drug any longer. The chalkings on pavements and walls clearly show that human beings were born to manifest themselves; now the struggle is in full swing against the power that would force them into the straitjacket of a clerk or commoner and deprive them of this first vital need. A painting is not a composition of color and line but an animal, a night, a scream, a human being, or all of these things together. The objective, abstracting spirit of the bourgeois world has reduced painting to the means which brought it into being; the creative imagination, however, seeks to recognize every form and even in the sterile environment of the abstract it has created a new relationship with reality, turning on the suggestive power which every natural or artificial form possesses for the active onlooker. This suggestive power knows no limits and so one can say that after a period in which it meant NOTHING, art has now entered an era in which it means EVERYTHING. The cultural vacuum has never been so strong or so widespread as after the last war, when the continuity of centuries of cultural evolution was broken by a single jerk of the string. The Surrealists, who in their rejection of the cultural order threw artistic expression overboard, experienced the disillusionment and bitterness of talent become useless in a destructive campaign against art, against a society which, though they recognized its responsibility, was still strong enough to be considered as theirs. However, painters after World War II see themselves confronted by a world of stage decors and false façades in which all lines of communication have been cut and all hope has vanished. The total lack of a future as a continuation of this world makes constructive thought impossible. Their only salvation is to turn their backs on the entire culture (including modern negativism, Surrealism and Existentialism). In this process of liberation it becomes increasingly apparent that this culture, unable to make artistic expression possible, can only make it impossible. The materialism of these painters did not lead, as bourgeois idealists had warned, to a spiritual void (like their own?), nor to creative impotence. On the contrary, for the first time every faculty of the human spirit was activated in a fertile relationship with matter. At the same time a process was started in which ties and specific cultural forms which in this phase still played a role were naturally thrown off, just as they were in other areas of life. The problematic phase in the evolution of modern art has come to an end and is being followed by an experimental period. In other words, from the experience gained in this state of unlimited freedom, the rules are being formulated which will govern the new form of creativity. Come into being more or less unawares, in line with the laws of dialectics a new consciousness will follow.
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7 Responses to COBRA manifesto. Constant Reflex #1 (September-October 1948) ENG

  1. Cobra manifesto constant reflex 1 september october 1948 eng.. Not so bad 🙂

  2. Questo è stato un bel articolo da leggere, grazie per la condivisione di essa..

  3. sito web Sweet, non mi ero imbattuto in un blog prima che nelle mie ricerche! Portare avanti il lavoro fantastico!.

  4. arte says:

    no, mi dispiace
    però magari se fai una ricerca su google lo trovi…

  5. massimo polloni says:

    Gentili Signori,
    ho saputo che esiste una fondazione di riferimento per Jorn Asger che immagino sia in Danimarca. Sapreste gentilmente darmi un indirizzo per potermi mettere in contatto?
    Vi ringrazio e vi saluto cordialmente,
    Massimo Polloni

  6. Torktoure says:

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  7. nto says:



    Le Origini

    COBRA, o meglio L’Internazionale degli Artisti Sperimentali si forma nel 1948 con lo scopo di riprendere un discorso d’avanguardia intesa sopratutto come sperimentazione, brutalmente interrotto dallo scoppio della seconda guerra mondiale.
    L’Internazionale si forma dall’unione di artisti gravitanti intorno alla rivista Helhesten in Danimarca con il gruppo editoriale della rivista Reflex in Olanda. Il Gruppo Surrealista Rivoluzionario formatosi intorno al belga Christian Dotremont dopo la rottura con il leader dei Surrealisti Andrè Breton, costituisce la terza controparte di COBRA (dalle iniziali di COpenhagen, BRuxelles e Amsterdam).
    Il primo atto del gruppo è una dichiarazione colletiva di opposizione alla conferenza del Centro Internazionale per la Documentazione dell’Avanguardia a cui i tre gruppi partecipano: L’unica ragione per mantenere un’attività internazionale è la collaborazione organica e sperimentale che evita sterili teorie e dogmatismi”
    da qui la decisione di lavorare intorno ad una piattaforma comune già definita in un Manifesto pubblicato sul primo numero di Reflex:”La dissoluzione della Cultura Classica Occidentale è un fenomeno che può essere compreso solo sullo sfondo di un’evoluzione sociale che può finire solo nel collasso totale di un principio di società vecchio di migliaia d’anni, e il suo rimpiazzamento con un sistema le cui leggi siano basate sulle domande immediate di vitalità umana […]”
    Il surrealista belga Dotremont (Gruppo Surrealista Rivoluzionario), l’olandese Constant (Gruppo Reflex) ed il pittore danese Asger Jorn (Gruppo Host), ovvero i leader dei tre gruppi fondatori, diventano le figure carismatiche del gruppo COBRA, collaborando alla pubblicazione di una rivista omonima. Sarà la rivista a dare il nome al gruppo che durante la sua esistenza continuerà a chiamarsi Internazionale degli Artisti Sperimentali.
    Attorno a loro gravitano uno svariato numero di pittori, architetti, scrittori, poeti e teoristi. Rifiutando sia il realismo che l’arte astratta, gli artisti sperimentali lavorano per una forma di espressione più diretta e primitiva, ricercata attraverso una sperimentazione costante. Politicamente tutti coloro che non l’avevano già fatto, rompono col Partito Comunista per il supporto dato da quest’ultimo al Realismo Socialista e per la sua ostilità a qualsiasi arte e teoria sperimentale. Prendono le distanze dal Surrealismo, criticandone la decisione di enfatizzare troppo l’inconscio e la psiche, e portano avanti una critica architettonica, avanzando l’idea della creazione di un nuovo ambiente urbano (era il periodo delle ricostruzioni un pò ovunque in Europa), un ambiente più irrazionale ed umano, in aperto contrasto con il razionalismo dominante di LeCourbusier. Constant non cesserà mai di occuparsi di questa ricerca, che verrà poi da lui sviluppata ulteriormente in seno all’Internazionale Situazionista dando forma al concetto di Urbanismo Unitario.
    COBRA si scioglie nel 1951 dopo soli tre anni di vita, durante i quali viene totalmente ignorato dal mondo dell’arte, dai critici e dagli storici di professione. Sette anni più tardi, però, a seguito del successo commerciale personale di alcuni dei membri originari del gruppo, in particolare di Jorn, verrà improvvisamente riscoperto e lanciato come un’importante movimento dell’avanguardia artistica, entrando suo malgrado a far parte della Storia dell’Arte con l’A maiuscola, anzi con l’S maiuscola.
    Jorn e Constant, in quel momento membri della neonata Internazionale Situazionista, scriveranno sul primo numero della rivista Internationale Situationniste, un’articolo in risposta al riciclaggio del gruppo COBRA da parte delle istituzioni.
    Intitolato ‘Chi sono gli amici di COBRA e che cosa rappresentano’, il pezzo è sia una critica a chi tenta di riciclare l’esperienza COBRA, sia un bilancio abbastanza negativo dell’esperienza stessa.

    Che cosa sono gli amici di «CoBrA» e che cosa rappresentano

    Nel 1958, una specie di cospirazione tende a lanciare un nuovo movimento di avanguardia, che ha la particolarità di essere finito da sette anni. Si tratta di «CoBrA», che non viene mai mai presentato in termini chiari, bensì con allusioni che fanno riferimento alla sua attualità. In certi casi gli si fissa un’origine e se ne sottintende la continuazione. Così, su France-Observateur del 18 settembre, si scrive a proposito del pittore Corneille: «A quel tempo (1950), partecipa alla fondazione del gruppo artistico «Reflex» che, più tardi, farà parte del del movimento di avanguardia CoBrA». In altri casi e per il fatto che prima non si era mai parlato di CoBrA, si crea manifestamente l’illusione che la sua costituzione sia recentissima, come su Le Monde del 31 ottobre in cui viene presentato: «Alla confluenza del lirismo astratto e di influenze estetiche africane, l’olandese Rooskens, che appartiene ai movimenti di avanguardia Reflex e CoBrA…».
    Qual è la realtà? E’ esistita, tra il 1948 e il 1951, una Internazionale degli Artisti Sperimentali, più spesso chiamata, dal nome della rivista che pubblicava, movimento «CoBrA» (questo titolo: Copenaghen – Bruxelles – Amsterdam, traduceva il suo insediamento quasi esclusivamente nord-europeo). La rivista Reflex, che era l’organo del Gruppo Sperimentali Olandese prima del collegamento internazionale e della comparsa di CoBrA ha avuto solo due numeri in tutto, nel 1948. I gruppi del movimento CoBrA erano concordi nel proclamare una ricerca sperimentale nella cultura.
    Ma questo aspetto positivo era paralizzato dalla confusione ideologica, mantenuta da una forte componente neosurrealista. CoBrA non riuscì a realizzare altra esperienza effettiva che quella di un nuovo stile nella pittura. Nel 1951, l’Internazionale degli Artisti Sperimentali mise fine alla sua esistenza. I rappresentanti della sua ala avanzata proseguirono le loro ricerche sotto altre forme. Alcuni artisti, invece, abbandonata l’aspirazione verso un’attività sperimentale, utilizzarono il loro talento per rendere di moda quello stile pittorico particolare che era l’unico risultato tangibile del tentativo CoBrA (ad esempio Appel, al Palazzo dell’UNESCO).
    Fu il successo commerciale dei membri originari del movimento CoBrA a spingere recentemente altri artisti, più mediocri e che non avevano avuto che scarsissima importanza sia in CoBrA che successivamente, ad affannarsi in vari modi per mettere in piedi la mistificazione circa un movimento CoBrA ininterrotto, eternamente giovane e classicamente sperimentale nello stile del 1948, nel quale la loro merce pittosto disprezzata potesse essere spacciata sotto la stessa prestigiosa etichetta dei signori Corneille e Appel. L’ex redattore capo della rivista CoBrA, Dotremont, si assunse la responsabilità di questo maquillage, cui non mancava nulla per piacere. Infatti gli artisti coinvolti in questa montatura, che abbiano o meno partecipato alla breve esperienza del 1948-1951, aggiungono, richiamandosi ad un movimento organizzato, un presunto valore «teorico» alle loro opere. E gli individui che controllano il giudizio sulle ripetizioni decomposte sull’arte moderna e la loro vendita hanno interesse a far credere che gli oggetti in questione sono espressione di un reale movimento innovativo. Lottano così contro le vere trasformazioni, la cui prevista ampiezza dovrà comportare la loro scomparsa pratica dalle posizioni che occupano e il fallimento ideologico di tutta la loro vita (il gusto, l’attenzione pratica, dell’élite culturale dominante per i movimenti in riflusso, il cui esempio maggiore rimane il caso surrealista, comincia a manifestarsi discretamente persino a proposito di certi dischi lettristi, malgrado l’opposizione quasi assoluta che a suo tempo ha incontrato il lettrismo e la difficoltà di sfruttamento che attiene alla natura particolare di quest’ultimo movimento).
    E’ tuttavia probabile che lo sforzo reazionario che ora si dispiega sotto la bandiera di CoBrA, malgrado le condizioni favorevoli che incontra, non andrà molto lontano. All’inizio del 1958, i neo-CoBrA si erano assicurati il favore dello Stedelijk Museum di Amsterdam, già teatro di una scandalosa manifestazione del movimento la cui nascente reputazione parigina, estremamente sopravvalutata, dev’essere attribuita a certi giornalisti estimatori tanto di questo CoBrA riciclato quanto del vecchio mondo culturale dei musei. I neo CoBrA avevano l’intenzione di organizzarsi una grande esposizione molto eclettica, destinata poi a spostarsi in altre capitali e soprattutto a impressionare il mercato americano.
    I situazionisti, che si trovavano implicati in questo buon affare per il fatto che due di loro avevano avuto un ruolo dirigente in CoBrA, fecero sapere che non potevano accettare quella esposizione se non sotto una veste rigorosamente storica, la cui valutazione sarebbe stata fatta da un segretario designato da loro e che sarebbero stati costretti ad opporsi a qualunque tentativo di presentare CoBrA come una ricerca attuale. Dinanzi alla nostra opposizione, lo Stedelijk Museum ritirò il suo benestare. Ecco perché ora sono costretti a fare in sordina la campagna per la resurrezione di CoBrA. E c’è da dubitare che tale campagna possa ottenere un successo di qualche importanza se i suoi promotori non trovano altrove degli appoggi altrettanto notevoli, che consentano loro di esibire insieme, oggi, gli eterogenei brandelli del loro pseudomovimento.
    Il carattere spregevole di questo tentativo di nuova partenza è palmare per chi conosca il programma adottato da CoBrA dieci anni fa, così come lo espone il manifesto del Gruppo Sperimentale Olandese, redatto da Constant e pubblicato sul n°1 di Reflex:
    «L’influenza storica delle classi elevate ha spinto l’arte sempre più in una posizione di dipendenza, accessibile solamente a spiriti eccezionalmente dotati, gli unici in grado di strappare un po’ di libertà ai formalismi.
    Così si è costituita la cultura individualista, che è condannata insieme alla società che l’ha prodotta, perché le sue convenzioni non offrono più alcuna possibilità per l’immaginazione e per i desideri ed impediscono persino l’espressione vitale dell’uomo…
    Un’arte popolare non può corrispondere attualmente alle concezioni del popolo, perché il popolo, finchè non partecipa attivamente alla creazione artistica, non concepisce altro che i formalismi storicamente imposti. Ciò che caratterizza un’arte popolare è un’espressione vitale, diretta e collettiva…
    Sta per nascere una libertà nuova che permetterà agli uomini di soddisfare il loro desiderio di creare. Attraverso questo sviluppo l’artista professionale perderà la sua posizione privileggiata: ciò spiega la resistenza degli artisti attuali.
    Nel periodo di transizione l’arte creativa si trova in conflitto permanente con la cultura esistente, mentre allo stesso tempo preannuncia una cultura futura. Attraverso questo duplice aspetto, il cui effetto psicologico ha una importanza crescente, l’arte svolge nella società un ruolo rivoluzionario. Lo spirito borghese domina ancora l’intera vita e giunge addirittura ad offrire alle masse un’arte popolare preconfezionata.
    Il vuoto culturale non è mai stato così evidente come dopo questa guerra…
    Il protrarsi di questa cultura appare impossibile e così nel quadro di questa cultura il compito degli artisti non può essere costruttivo. Occorre innanzitutto disfarsi dei vecchi brandelli della vecchia cultura i quali, invece di permetterci un’espressione artistica, ci impediscono di trovarne una. La fase problematica nella storia dell’arte moderna è finita e sarà seguita da una fase sperimentale. Questo vuol dire che l’esperienza di un periodo di libertà illimitata deve permetterci di trovare le leggi di una nuova creatività.»
    Coloro che hanno proseguito lungo la linea di tale programma si trovano naturalmente oggi nell’Internazionale Situazionista.

    Asger Jorn, Constant

    Christian Dotremont (di Joseph Noiret)

    Nel 1940, Christian Dotremont pubblica “Ancienne Eternité”. L’ultimo testo ch’egli fa stampare, “Logbookletter”, appare nel 1979, poco prima della sua morte.
    Fra queste due date ha vissuto con rigore un’avventura poetica che restaura, nella scrittura, la passione del gesto, della mano che sogna il suo canto.
    Sin dai suoi primi libri, ove divampa il grande feu de joie surrealista (1), Dotremont spinge ai limiti una riflessione poetica e critica che regola i conti con i fantasmi politici e culturali di quel tempo in cui ancora si credeva – e lui stesso ha creduto – di poter ricostruire la società con la sola penna: semina per via qualche illusione morale, conduce senza cedimenti l’esperienza del Surréalisme-Revolutionnaire, approda a CoBrA di cui é l’inventore e, con Asger Jorn, lo spontaneo organizzatore e l’infaticabile artefice.
    Ma già moltiplica le osservazioni sul linguaggio che sarà – com’egli avverte – dominante fra i suoi interessi, lancia la propria sonda in questo spessore stratificato ove sé deposi tata la memoria umana: avido di dare un senso ad un’esistenza tutta attraversata da fori (“l’uomo possiede, oggi, malauguratamente, la capacità fisica e morale di vivere benché ‘traforato’ o di riempire i suoi buchi con diversi tipi di “ovatte”). E’ curioso sfiorare col dito il respiro sottile del divenire che la dialettica sembra insufflare nella verità delle cose.
    “La pioggia venne o non venne, non so. Col favore di quest’infinita promessa, ho veduto la svolta dell’alba. Era l’incontro col divenire ed io sentivo male all’essere. Una sublime piccola virgola nella foresta”. (2)
    A partire da questi anni Dotremont rivolge, sulla scrittura, uno sguardo differente: afferra la natura materia le dell’atto dello scrivere, indovina il ruolo iniziatico della mano in cui il peso del corpo al lavoro si trasmette sino alla punta della penna. Ben presto sfugge alle moine spiritualistiche del pensiero “grazioso” e dei “bel” linguaggio, alla loro schiavitù (“Volgare o no, il materialismo salva”).
    Questa conquistata libertà risveglia la curiosità della vita quotidiana che egli legge anche nei testi di Marcel Havrenne (“Du Pain noir et des Roses”) con cui condivide il gusto perverso dei giochi di parole e del calembour. Il surrealismo e la lettura della “Critica della vita quotidiana” di Henri Lefebvre (di cui discutevamo assieme e che ha segnato le nostre attività nell’ambito di CoBrA) lo aveva persuaso che la vita non è affatto quotidiana e che occorre sollevare la cappa delle abitudini inerti che l’appesantiscono, opprimendo il carattere naturalmente selvaggio della parola. Nessuno sguardo più attento del suo ai fremiti che la vita ha nelle sue pieghe, nessun pensiero meno bardato di teorie (“Ed io non vado nei musei che per togliere le musoliere”). Donde il suo humour che rileva la minima menda od il lapsus mentale, il refuso o la coincidenza che incrina; tutta la seriosità del mondo sbanda, si da a canticchiare la canzone che distorce la logica comune sino alla vertigine, tira giù sino ai piedi le mutande del razionalismo ed apre la finestra dell’immaginario. Rammento che questo humour (“Hurrah, harrumph for Captain Groucho”) lo aveva definito, en passant : “Non é raro che la faccia delle cose, degli esseri, non sia visibile che di sbieco”.
    Christian Dotremont, radicalmente ostile ai meccanici dell’arte (“… i falsari che, con il pretesto di dipingere il rintoccare della campana non tracciano che cerchi e linee”) ed agli strateghi psicotecnici (“lavora nel tuo disordine, anziché svolgere un compito nel loro programma”) s’è arrogato il potere spaventoso di dire IO: parola affascinante come ciò che designa e che non può essere che in atto, parola “che si può ripetere dieci voi te in tre righe; non così ‘sfidare’ o ‘violino’, ‘gioco’…”. Di conseguenza, dire IO non è alla portata di tutti gli inconsci, nei nostri tempi di stress e di strutture: occorre, per farlo, una tranquilla audacia.
    Un uomo nasce due volte: la prima, dal ventre di sua madre; la seconda, altrettanto decisiva, in cui il desiderio recita una sua parte, quando ha disimparato ad attendere e si cimenta con parole “in cammino”, e – precisamente – quando dice IO con la gioia senza limiti di far esplodere il proprio essere.

    “Mi vedevo uomo come Gregor Samsa si vedeva insetto”.

    Della sua seconda nascita – nel ’45 aveva annunziato “L’Homme à naitre” fra i titoli delle opere future – testimonia tutto il lavoro sul linguaggio che, d’acchito, Dotremont ha riconosciuto come il suo unico tramite d’esistenza. Non per produrre opere letterarie, ovviamente, giacché non soggiaceva alle pompe mistificatorie di alcun al di là, ma per vivere, per viversi spirito e corpo in un unico volo.
    Torniamo a questo materialismo felice, così decisivo: sin dai primi testi, Christian Dotremont è incuriosito da ciò che primo si manifesta quando la frase viene scritta: il tratto oscuro, la scrittura materiale sempre obliterata, la traccia che scorre a costruirsi, nella pagina, un volto.
    Dotremont sarà il nero viaggiatore degli spazi bianchi di cui il senso sorveglia l’uscita; ove la vita acquista il corpo che per vivere le mancava: “La vera poesia é quella in cui la scrittura ha da dire la sua”.
    Attorno al 1950, seduto alla lunga tavola di quell’atelier d’invenzione permanente che COBRA é stato, Dotremont volta un foglio d’un suo manoscritto e guarda la scrittura in trasparenza: questo semplice gesto fa inclinare definitivamente la sua poesia dalla parte della mano.
    Vero inizio del mondo: il verbo era scrittura, traccia materiale, corpo in espansione (3). L’atto fisico di scrivere crea il tumulto dei significati, le cose conquistano la loro realtà manchevole.
    Dotremont inizia a creare i suoi logogrammi che, a partire dai 1962, crescono come una geografia dell’immaginazione, naturali come la rottura d’un vetro o l’espandersi d’una città.
    Trascinato nella pittura, austera e senza fine, del testo, o piuttosto al margine fra pittura e poesia, in cui il senso diviene visibile, Dotremont illustra la frase poetica nel balenare del gesto, nell’istante in cui si ramifica, come se nella terra le radici si moltiplicassero in rispondenza a ciascuno degli aerei significati dell’albero.
    Nel frutteto newtoniano in cui abitiamo, egli getta le sue mele d’inchiostro, presta mano ad una sovversione che nasce dalle norme linguistiche del la leggibilità. Il nero dell’inchiostro gonfia le sue voci, la poesia che sonnecchia nel solco incessantemente arato dei libri senza sorprese diviene zampillio del senso sui muri.
    Ha pervaso il poeta la passione di scrostare le parole dell’intonaco che le immobilizza in positure convenute, protraendo la rivendicazione di spontaneità e l’antispecialismo intransigente di cui COBRA ha fatto le proprie idee-chiave. Aprire il campo del desiderio, non esser più l’allocco delle messinscene ideologiche: “Scrivere le parole come si agitano”.
    Indifferente ai modi dominanti di pensare e di non vedere, di Christian Dotremont non sì e mai compreso sino a che punto fosse attento (è uno dei termini di cui conviene servirsi per parlarne). Attento alle persone incontrate casualmente quasi quanto agli amici, Dotremont ha scritto alcune fra le poesie d’amore più importanti del nostro tempo ed un romanzo autobiografico (“La Pierre et l’Oreiller”), lungo canto d’amore per una danese che ha preso ad abitare i suoi scritti (“Io esisto in una forma abbagliante: la tua”) che é nel contempo il racconto della malattia che lo tiene a letto a Silkeborg, con Asger Jorn, la “catastrofe” che si sviluppa inesorabilmente nel suo petto:

    “la mort en moi fait son oeuvre
    hors de moi je fais la mienne” (4)

    “partout fêtant le feu
    jusqu’à tout prendre d’un regard d’une brassée
    jusqu’à rien de regards infinis à tisser
    toujours dans une valise bahutant de riens de mon village” (5)

    Nel 1979 un ultimo viaggio lo riconduce in Irlanda, paese di scrittura ove l’essenziale della vita si legge in grandi libri istoriati. Insieme alla Lapponia ch’egli ha risalito sino ai confini d’Ivalo dove il fiume trasporta con la sabbia l’oro dei segni e dove si mangia la renna affumicata, L’Irlanda e una delle località in cui respira e tenta di decifrare i segreti inscritti nelle trame dei luoghi. Da cui scrive paesaggi come lettere agli amici.
    Agli estremi, a Dublino, torna un’ultima volta in scena nei panni di Logogus : “Nello stesso gioco, la stessa matematica, assurdità, commercio di parole e missive che Logogus apprezza sempre meno, che è venuto qui per mutare, giusto od ingiusto che sia, non solo non v’è ‘solitudine’ né carta e lettere e giornali né nido né levarsi di voli, che é qui per rompere e vedere di più e attendere meno e prendere di più e che inizia-reinizia-inizia, ne ha abbastanza di respirare, abbastanza di non averne mai abbastanza, e più ancora di non averne mai di troppo.
    Logogus, qui, vedete, é scoraggiato da quello che riceve, così spesso deludente, é spolverato, completamente decentrato dalle corrispondenze d’autore, dalle paracoreografie logografiche, ancora più totalmente nauseate dal disordine che viene dalla mancanza di plichi, nauseato da incertezze e lusinghe, reclames catarrose e richiami vischiosi, da essere nudo”. (6)


    (1) “Lettres d’amour” (1945); “Notes sur les Coïncidences” (1945); ‘Quand un homme parle des hommes”; ‘La Mathématique du Ténu” (1946) ecc. …

    (2) “Notes sur les Coïncidences”.

    (3) Vedere “Signification et sinification”, pubblicato nel n. 7 della rivista COBRA (1950).

    (4) Logogramme (“la morte dentro di me fa il suo lavoro, fuori di me io faccio il mio”)

    (5) “Ltation exa tumulte” (1970) (“festeggiando ovunque il poco sino a prender tutto in uno sguardo, in una bracciata sino al nulla di sguardi infiniti da tessere portando sempre di qua di là una valigia che rinchiude i nulla del mio villaggio”)

    (6) “Logbookletter” (1979).

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